.
Я боюсь обобщений и не хочу говорить то, что говорят все. Знаю
только, что своим счастьем жизненным и вообще своей дорогой
никогда нельзя жертвовать. Я, по крайней мере, не стал бы.
Ни ради "творчества", ни ради театра.
Олег Меньшиков
В разговорах об Олеге Меньшикове обычно доминирует тема его загадочности, недоступности, закрытости и т.п. Говорить об этом вошло у журналистов и поклонников в нервную привычку и давно превратилось в штамп. Хотя почему это наблюдение вызывает столько волнений и преподносится с такой многозначительностью, для меня загадка.
По-моему, Олег Меньшиков – один из самых открытых актёров. Открытых до незащищённости. Поэтому его стремление держать дистанцию с публикой вне ролей абсолютно естественно.
Конечно, это раздражает журналистов и какую-то часть публики – всех, для кого роли – только маски, никак не раскрывающие актёра. И начинается дурная игра «прятки со звёздами», которую без устали ведут жёлтая пресса и жёлтое телевидение. Каждому хочется подпитаться энергетикой знаменитости, а отказ в общении воспринимается с обидой вампира, который остался без ужина.
У меня замкнутость Меньшикова вызывает полное понимание и уважение. Тем более что образ актёра в представлении публики – вовсе не ответ на вопрос, какой он человек. Нет, это просто ещё одна его роль. У многих актёров она главная, у кого-то даже самая удачная – а у кого-то и провальная.
Меньшиков относится к любимому мной типу актёров, которые от этой роли отказываются. Это сразу переносит фокус внимания на другие его роли, выбранные и выстроенные им сознательно, а значит, дающие зрителю возможность многое понять.
Поэтому очень хорошо, что Олег Меньшиков кажется закрытым и недоступным. Значит, всё получилось. В этом есть вкус, чувство собственного достоинства, чувство стиля, наконец. К тому же, это напрямую связано с актёрским почерком Меньшикова.
Актёрская профессия необычна: актёра нельзя увидеть вне роли. Как только заканчивается спектакль, актёрство прекращается, магия исчезает, и перед нами оказывается уже не актёр и не его герой, а какой-то другой человек со своей частной жизнью. «Что остаётся от сказки потом, после того, как её рассказали?..»
Театр, кино и литература – искусства, существующие во времени, благодаря времени. Актёра мы видим, только пока идёт спектакль или фильм. Но – видим сквозь героя. И чем актёр лучше, чем сильнее он раскрывается, чем глубже перевоплощается, тем сложнее его увидеть. Иногда это практически невозможно. Вместо него мы видим его перевоплощение – кровь от крови его, плоть от плоти, его обнажённую душу – но всё равно перевоплощение…
Актёрское искусство – вообще самое неуловимое. Попробуйте определить словами то, что движется и меняется: поток эмоций, поток времени – и всё это в потоке наших собственных зрительских ощущений. Не бывает двух одинаковых спектаклей. Фильм можно пересмотреть, но восприниматься он будет уже иначе – его сопровождает другое время, другое состояние.
Актёра можно узнать, почувствовать, только если взять время в союзники. Тогда сквозь роли постепенно проступят его принципы в работе и в жизни, его мировоззрение. Меньшиков в этом смысле невероятно интересный актёр – в его ролях всегда есть что прочитать между строк.
Помните фильм «Капитан Фракасс»? Это неторопливая, созерцательная, наивная картина. В ней не хватает концентрации, не чувствуется режиссёрской определённости. То, что Теофиль Готье вложил в одноимённый роман, не до конца переведено с языка книги на язык кино, поэтому фильм не вызывает таких глубоких эмоций, как книга. Он для тех, кто любит читать и привык мысленно дорисовывать то, что недосказано. По жанру это приключения, хотя темп у фильма медленный, в нём преобладает не приключенческое, а философское настроение.
Но на главного героя, которого играет Меньшиков, непременно стоит обратить внимание. Это барон де Сигоньяк, обедневший дворянин, который, влюбившись в актрису, присоединяется к труппе бродячих актёров, а позже и сам становится актёром – при этом продолжая оставаться дворянином. Совмещающий в себе несовместимое.
Меня в этом фильме поразила сцена спектакля. Сигоньяк участвует в спектакле, играя роль капитана Фракасса. Фракасс – всеобщее посмешище, его осыпают градом издёвок и ударов, а в конце концов ему вообще надевают на голову гитару. Но какие глаза в этот момент у барона де Сигоньяка! Сколько эта сцена рассказывает о сути актёрской природы! Казалось бы, характерная роль, яркая, броская маска, смешная ситуация должна скрыть актёра от глаз публики – а она, напротив, обнажает его душу. Не просто приоткрывает, а раскрывает так, что у зрителей холодок бежит по телу.
Для Олега Меньшикова эта роль символична: в нём, какую бы роль он ни играл, всегда ощущается дворянское достоинство, внутренний аристократизм.
А что это за качество – аристократизм? В чём его суть? Прежде всего – это умение ощущать невидимую иерархию вещей и находить в ней своё место. Умение отличать то, чему стоит служить и подчиняться, от того, что никогда не должно диктовать человеку свои условия. В конечном счёте, это привычка всегда задавать себе вопрос, что важнее – вопрос, которым всегда занимается искусство.
И – главное – где самая высокая точка этой иерархии? Судя по ролям Меньшикова, для него она – за рамками театра и кино, вообще за рамками искусства, а также за рамками всего того, что человек сам решает в своей жизни. Она несравнимо сильнее стремления устроиться, понравиться, добиться взаимности публики… В ролях Олега Меньшикова остро, как ни у кого другого, ощущается дыхание судьбы. Почти все его роли, так или иначе, – диалог с судьбой.
В актёрской манере Меньшикова это проявляется умением говорить без слов. Держать паузу, играть одними глазами, даже одним своим присутствием, молча, порой и не глядя на зрителя – но так, чтобы зритель ощутил всё то, что ощущает герой, почувствовал его душу.
Вспомните фильм «Утомлённые солнцем», сцену, когда Митя рассказывает Наде свою сказку. Какое-то время зритель смотрит на Митю, а потом он скрывается за занавеской, и только его голос продолжает звучать в тишине дома. Но концентрация эмоций настолько велика, что можно почувствовать, как меняется во время этого рассказа лицо Мити. Скрывшись от зрителя, Митя, казалось бы, исчезает со сцены – а вместо этого получается, что он подходит к зрителю ещё ближе.
После нескольких таких соприкосновений с душой героя уже не возникает искушения судить его однопланово, как бы к этому ни подталкивал сюжет. И зрительское внимание сразу переключается с оценок по шкале «хорошой – плохой» на совсем другую систему координат. Становится отчётливо видно, что творится у Мити в душе, и смотреть на это страшно – но ты смотришь и понимаешь, что просто оценить его – мол, прав или неправ, хороший или нехороший – и успокоиться на этом нельзя. Этого будет недостаточно, критически недостаточно! Меньшиков задаёт своей игрой такой масштаб, что зритель начинает рассматривать героя и заодно самого себя не на фоне конкретной частной ситуации, а на фоне всей жизни, на фоне времени, на фоне судьбы. А здесь не бывает однозначных ответов. Кто может поручиться, что не сломался бы, не испугался, не сделался злым и мстительным и всё правильно понял, доведись ему самому жить в сталинское время?.. Это сейчас нам легко понимать всё правильно, это сейчас нам удивительно, как это целую страну угораздило так обмануться.
Меньшиков всегда гораздо больше своей роли. А значит, у него нет и не может быть привычки подстраиваться под мнение публики, искать её одобрения, стараться ей угодить. Если бы такая привычка была, то за Меньшиковым постоянно увивалась бы толпа верноподданных фанатов, которых он всячески поощрял бы. Тогда он постоянно мелькал бы в разных попсовых передачах… Но в таком подходе сквозит неизмеримо пошлое отношение ко времени. Это попытка разменять вечность на мелочь.
А если время интересует актёра как возможность пройти сквозь него и обрести потерянную вечность, к которой и стремится искусство, – то ему незачем спрашивать у публики мнения о себе. Его никогда не будет интересовать это мнение, потому что он сам ставит себе максимальную планку и точно знает, хорошо сыграл или мог бы лучше. Он больше всего будет ценить состояние одиночества, потому что только одиночество даёт возможность услышать свою интуицию, на которой строится и жизнь, и любая роль. Часть зрителей сочтёт это снобизмом – из-за привычки всегда платить мелочью. Но это не аудитория Меньшикова, это случайные люди.
На самом деле, снобизмом и высокомерием тут не пахнет, потому что искусство актёра оживает и реализуется только в процессе общения со зрителем. Нет, вовсе не в восторженных «разговорах со звездой» после спектакля – помилуйте, какое же это общение? Настоящее общение – это дыхание зрительного зала во время спектакля, это настройка актёра на зрителей и зрителей на актёра, совместное погружение в поток времени до полной синхронности с ним. Если это получается, то открываются двери в четвёртое измерение. Зачем актёру общаться с публикой вне роли, когда общение в спектакле получается настолько глубоким?
Особенно это ощутимо в жанре моноспектакля, где актёр один держит зал. «1900. Novecento» по пьесе Алессандро Барикко в постановке Олега Меньшикова – поразительное в этом смысле произведение. Казалось бы, в распоряжении актёра здесь пугающе мало инструментов – только текст пьесы, собственное её понимание и эмоции. Внимание зрителя приковано к актёру, глаза в глаза. Спектакль идёт в состоянии предельной открытости. Здесь негде спрятаться. Если у театральной сцены с эшафотом и есть что-то общее, то это – честность моноспектакля. Его аскетичность вызывает у зрителя сильнейший эмоциональный ответ.
Декорации в «1900» минимальны и символичны. Музыка – только намёк. Но минимум средств даёт поразительный результат. «Пока мы кружили среди столиков, задевая люстры и кресла, я понял, что в этот миг, то, что мы делаем, то, что мы, действительно, делали – это был танец с океаном».
Да, в этом спектакле есть океан, он так близко, что зрители слышат его шум и ощущают его дыхание. А по временам ощущают и жутковатый холодок, знакомый каждому, кому доводилось вдруг осознавать, что берега – в нескольких днях плавания, а ближайшая твёрдая земля находится на расстоянии нескольких километров внизу, под толщей воды.
В этом спектакле есть музыка, словно воплощение духа океана. Восхитительно красивая, неповторимая музыка, которую не включают фонограммой, и которая не звучит со сцены. Нет, со сцены просто идёт рассказ о пианисте, а его музыка рождается и звучит в душе зрителя.
Ну и главный герой спектакля, пианист, 1900-й. Его на сцене тоже нет, на сцене только его друг, который рассказывает о нём. Но 1900-й появляется в спектакле, и, поверьте, более яркий образ сложно себе представить.
Если актёр нацелен не на желание угодить публике, а на какую-то свою вершину за рамками спектакля, то его эмоции начинают выстраивать целый мир, казалось бы, из ничего. Потому что игра – не цель, а только средство, только путь.
Это своеобразная лестница в актёрской игре, снизу вверх: поведение – внешность – эмоции – характер – мировоззрение – душа. Первые ступени задействованы в игре Меньшикова всегда, в обязательном порядке. Его герои всегда яркие, со своей неповторимой пластикой, манерой двигаться и говорить, причём диапазон красок в этой палитре характеров чрезвычайно богат: от Костика из «Покровских ворот» до Юрия Живаго.
А вот глубокий психологизм зависит уже не только от актёра, но и от сценариста или драматурга, а прежде всего – от режиссёра. Если режиссёр чувствует ткань будущего фильма, то актёр сумеет подняться на самую верхнюю ступень своей лестницы.
Лучшие роли Меньшикова – те, в которых он забирается туда, на самый верх, чтобы играть только душой. Всё остальное даже может казаться выключенным на какое-то время. Инструменты отброшены в сторону, и уже совершенно непонятно, как именно создана роль. Кажется, что Меньшиков ничего и не пытается донести до зрителя – но эффект от его игры поразительный. Смотришь в глаза героя – и мгновенно узнаёшь о нём всё. Его прошлое и будущее, мысли, дорогу, трагедию… В действие включается невидимый мир, и Вселенная сама говорит через актёра всё, что требуется.
В театре можно увидеть своими глазами, как происходит такое раскрытие, а в кино Меньшиков достигал такой свободы и высоты, пожалуй, больше всего в фильмах Никиты Михалкова.
Между прочим, умение брать своей игрой максимальный диапазон в философском и эмоциональном смысле – очень шекспировская черта. У Меньшикова есть ещё одно качество, свойственное шекпировскому театру: умение чувствовать время. Оно даёт и умение чувствовать судьбу – ведь судьба с временем очень похожи. Судьба так же невидима, как время, и обладает такой же невероятной властью.
Судьба, время и всё то невидимое и неожиданное, что стоит за нашей спиной, пока мы занимаемся привычными делами, даже не догадываясь о том, кто мы такие на самом деле, – основные темы ещё одного уникального, завораживающего спектакля, поставленного Олегом Меньшиковым: «Кухня».
Признаюсь, ни об одном спектакле мне не приходилось читать столько озадаченных отзывов. Одни говорили, что спектакль очень сложный, лишнее доказательство чему – имя композитора: музыку к «Кухне» написал Борис Гребенщиков. Другие задавали риторический вопрос «О чём спектакль?»…
Для сравнения можно спросить: а о чём, к примеру, спектакль «Гамлет»? О том, как принц Датский искал смысл жизни? Или о том, как он мстил за убитого отца? Или это спектакль о жизни и смерти – на примере принца Гамлета и его окружения? Или о чём-то ещё?..
С «Кухней» точно такая же история. Здесь я должна попросить прощения у тех, кто этого спектакля не видел (он больше не идёт в театре) – его сюжет пересказать очень сложно, потому что основная смысловая нагрузка в «Кухне» лежала на ассоциациях, на символах, на эмоциях, а не на событиях как таковых. Так что пересказывать его бесполезно – его надо проживать, а без знания спектакля слова о нём, наверно, мало что скажут.
Это был очень многоплановый спектакль, в котором переплелись разные времена – от далёкого, легендарного средневековья до современности. Разные времена – соответственно, разные интонации: от торжественного, сдержанного слога эпоса о Нибелунгах до сегодняшних рекламных слоганов и шуток. И сквозь эту полифонию проступила одна потрясающая закономерность этого мира: то, что незаконченные сюжеты имеют свойство искать своё окончание. Долги требуют, чтобы их отдали, непонятое стремится к пониманию, а история с ошибочным концом рано или поздно повторяется снова, чтобы найти другой ответ, другой конец.
«Кухня» получилась удивительно богатой эмоционально. В ней присутствовала вся интонационная палитра – от высокой трагедии до комедии, переходящей в фарс. К тому же, спектакль стал истинным наслаждением для тех, кто любит в театре максимальную смысловую нагрузку. Ни одного лишнего слова, все шутки – с подтекстом, все ассоциации выводят в новое смысловое поле… Судя по рецензиям, многих это напугало. Хотя странно, почему – «Кухня» была спектаклем очень ироничным.
Жаль, что больше её нельзя увидеть на сцене. В «Кухне» великолепно играли все смыслы слова «кухня» – от буквального (действие происходило на кухне ресторана) до самых разных переносных: это и «творческая кухня», где может придуматься и произойти всё, что угодно, и кухня как место, где люди раскрываются, сбрасывают маски – в противоположность парадным помещениям, где каждый играет какую-то роль. Это и кухня как место семейное, интимное, закрытое, куда не пускают посторонних – а те постороние, которые туда проникают, оказываются вовсе не посторонними… и т.д. Я перечисляю всё это, потому что это – реализованное в спектакле – имеет самое непосредственное отношение к темам, которые вызывают творческий интерес у Олега Меньшикова.
Как, впрочем, вызывают интерес и у всех зрителей, которые сами не чужды творчества и не боятся задавать себе вопросы шекспировского порядка.
Если довести эмоциональный слух, гибкость, восприимчивость до логического максимума, мы получим способность актёра самоустраняться: перевоплощаться до такой степени, чтобы исчезнуть в роли, дав герою, пьесе, всему тому, что за этим стоит, возможность говорить через себя. А значит, обрести способность играть героев, которых, как принято считать, сыграть невозможно. У Меньшикова было несколько таких ролей. Самая яркая из них, пожалуй – Юрий Живаго.
Роман Пастернака «Доктор Живаго» – произведение произаическое по форме, но по духу глубоко поэтическое. Главный герой символичен и оттого невероятно сложен. На доктора Юрия Живаго с его судьбой накладываются, наполняя его, шекпировский Гамлет, Христос и поэт – сам Пастернак. Столько смыслов в одном характере, и всё это – не демонстративно, а предельно сдержанно, без явных аллюзий… Сыграть доктора Живаго значит сыграть четыре роли в одной.
Когда я, ещё в школе, читала этот роман, меня восхитил его замысел, но сложилось мнение, что доктор Живаго – герой из тех, которых сыграть невозможно. А книгу эту, соответственно, невозможно экранизировать так, чтобы передать в полной мере её глубину.
Но когда вышел фильм и я узнала, что Живаго играет Олег Меньшиков, я успокоилась на этот счёт. Самые сильные стороны меньшиковского почерка – именно то, чего требует от актёра эта роль. В ней соединилось всё: и поэтичность, и сдержанность, и умение передавать эмоции одним сконцентрированным внутренним посылом, практически без внешнего выражения. Умение настраивать зрителя на героя. Умение чувствовать время – и, конечно, прежде всего, настрой на судьбу, о котором я говорила выше.
Живаго с самим Меньшиковым роднит это обострённое чувство судьбы. Поэтому роль получилась очень искренней. В ней действительно прошла целая жизнь, и стихи Юрия Живаго органично вылились из неё. Это самое главное и самое трудное – привести характер доктора Живаго в соответствие с его стихами. От них не возникает чувства несоответствия, фальши, неловкого монтажа, и совсем не кажется слишком пафосным и неестественным, когда Живаго читает за кадром:
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
А ведь многие упрекали Пастернака за чрезмерную самонадеянность, едва ли не за самолюбование в этих строках – и за то, что тот Живаго, которого он изобразил в романе, не мог их написать.
Но когда смотришь фильм, безо всяких сомнений понимаешь, что мог. Возникает даже чувство, что в книге не все стихи, которые он написал, что есть какие-то ещё, не сохранившиеся – а может, и не успевшие оформиться в слова, но ощутимые в его взгляде. И проводимая Пастернаком параллель с Христом в этом контексте тоже не воспринимается условностью, красивостью. Она получилась такой естественной, что сама возникает у зрителя.
Здесь, опять-таки, говорит душа, а во внешних украшениях попросту отпадает необходимость. В конце фильма Живаго выглядит очень просто и держится очень сдержанно. Это полное смирение в христианском понимании, никакой демонстративности, ни в чём. А простота – самое сильное выразительное средство. За ней открывается бесконечное звёздное небо.
Я не говорю обо всех ролях Олега Меньшикова, хотя есть что сказать о каждой. Пожалуй, скажу ещё об одной, несыгранной. Да, несыгранной, но очень соответствующей ему – и очень ощутимой в его работах. Её отголоски звучат в разных его ролях – то цитатами, то ассоциациями, то эмоциональными оттенками. Это роль Гамлета.
Меньшиков не сыграл её – но мне, например, она отчётливо, ярко видится в его исполнении. И, наверное, не только мне… Так что, получается, на каком-то невидимом уровне всё-таки сыграл.
|
