Актеры, выражающие в своем творчестве основные черты и признаки времени, бывают в каждом поколении. Ровесники О. Меньшикова, сегодняшние двадцати-двадцатипятилетние, пока не принесли с собой новой яркой и всепоглощающей идеи, которая могла объединить их в художественное поколение.
Входя в искусство по одному, они не заявляли о себе громко и никого не расталкивали локтями. Вчерашние выпускники актерских факультетов, придя в театр, сразу принимали на себя груз будничной работы. Самые талантливые из них имеют отличную школу театрального мастерства, высокую работоспособность и готовность к выполнению различных творческих задач.
Олег Меньшиков за пять лет, прошедшие после окончания Театрального училища имени М. С. Щепкина, успел много. Снимался в кино и на телевидении, играл в Центральном театре Советской Армии. Наиболее интересны его киноработы в фильмах "Покровские ворота" и "Полеты во сне и наяву". В театре за это время он сыграл четыре довольно крупные роли - в спектаклях "Часы без стрелок", "Лес", "Идиот", "Рядовые". Ко всякой новой работе подходит с любопытством исследователя, подчиняя себя ей и стремясь к внутренней завершенности каждой отдельной роли.
Образы, создаваемые Меньшиковым, не пронизаны какой-либо одной, важной для актера, объединяющей темой. Общее во всех его героях - лишь жизнелюбие и жажда деятельности, которыми наделяет их актер.
Фильм М. Козакова "Покровские ворота" (по комедии Л. Зорина) сделан в духе откровенного "ретро" - всегда чуть ностальгически-театрально воссоздающего, вернее, конструирующего прошедшее. Это добрые, почти любовные воспоминания о прошлом, в которых ощущается даже не запах, а аромат времени. Некоторые временные реалии входили в фильм вместе с его героем, именно через него. Костик Олега Меньшикова нес в себе одновременно и ушедший исторический тип личности и живое напоминание о двадцатилетних киногероях, радостно и победоносно шагавших по экранам Москвы в начале 60-х годов.
Этот невысокий, темноглазый и темноволосый, очень молодой человек со стремительными движениями и удивительно подвижной физиономией, то и дело вспыхивающей ослепительной улыбкой, по-доброму насмешливой и ироничной, был открыт возрождающемуся весеннему миру, полному юных надежд. Миру, как будто для него сотворенному и существующему.
Когда Олег Меньшиков играет своего современника в фильме Р. Балаяна "Полеты во сне и наяву", задачи у него иные. Кажется, актер все тот же, внешне ничуть не меняется: та же прическа (мода повторяется), та же ироничная усмешка, та же легкость и свобода жизненного существования - почти зеркальное отражение Костика, только родившегося как раз в те годы, когда герой из "Покровских ворот" покорял Москву. Но отражение это сдвинутое и измененное двадцатилетним промежутком во времени.
Вроде бы ничего плохого нельзя ожидать от этого красивого, гибкого мальчика, замечательно танцующего со своей подружкой Алисой. Хотя и удивляет, как легко принимает он отношения своей подруги с Сергеем, главным героем фильма. И кажется, что на Сергея ему глубоко наплевать. Но есть в нем что-то неприятное, отталкивающее, мешающее выглядеть до конца привлекательным. Обозначить эту помеху можно как некую "скользкость" - поначалу едва ощутимую. Фактически друг Алисы и Сергей - соперники. Режиссер три раза сталкивает их в фильме и трижды это соперничество подчеркивает. В сцене "дня рождения на лоне природы" запоминаются спокойные, нагловатые глаза, лицо, на котором читается уверенное сознание превосходства, торжества над загнанным, рефлексирующим сорокалетним противником. В предложении помериться силами, с которым этот герой О. Меньшикова подходит к Сергею, чувствуется почти откровенная издевка. В самом деле, трудно ли одолеть человека, находящегося на грани нервного и физического срыва. Теперь они соперники вдвойне - в любви и в этой жестокой игре-поединке.
Работа в "Полетах во сне и наяву" показала, как отлично актер владеет внешними средствами выразительности: пластикой, мимикой; его герой не произносит почти ни одного слова и ненадолго появляется на экране, но мы узнаем достаточно много, чтобы задуматься о нем как о человеческом типе, сегодня достаточно распространенном.
Играя в двух спектаклях о войне, артист, соотносясь со стилистикой и задачами режиссера Ю. Еремина, использовал свои актерские возможности в очень разной степени. Временной промежуток между созданием ролей Павла Васюкова в спектакле "Часы без стрелок" ( автоинсценировка Р. Рахманина) и Одуванчика в "Рядовых" А. Дударева - три года. Собственно говоря, Васюков - первая роль Меньшикова в театре, Одуванчик - самая поздняя. В силу драматургических особенностей инсценировки образ Васюкова несколько статичен. На протяжении всего действия говорливый, расторопный Васюков не меняется, характер его ясен: это смелый, неунывающий солдат, относящийся к своей суровой военной жизни по-житейски просто. Меньшиков играет его максимально живо и непосредственно, не пытаясь усложнить своего героя, так как это практически не нужно для спектакля. Напротив, роль Одуванчика - одну из главных в спектакле, для театра важном, - он исполняет с большой отдачей, используя свой импровизаторский дар. Среди героев пьесы "Рядовые" лишь Одуванчику война не затронула, не изранила душу. Он, в отличие от остальных, не укоренен в военном времени, вся его жизнь "там, за Победой". Самим своим существованием он доказывает возможность и необходимость обновления мира, изуродованного войной. Одуванчик в пьесе почти ребенок; Меньшиков делает его взрослей и мужественней. В жизни Одуванчика, так же, как в жизни каждого персонажа пьесы, была своя трагедия, и актер не хочет об этом забывать. Его Одуванчик относится к медсестре Лиде по-мужски сострадательно: он готов взять на себя ее беды, иногда ощущая себя старшим. Мотив ответственности за человека вносится Меньшиковым в роль Одуванчика и делает ее полнее и богаче.
Для О. Меньшикова всегда важна верно найденная пластика, ее проработанность, обдуманность и завершенность. Актер часто отталкивается от конкретного движения, жеста, одновременно перестраиваясь внутренне. Иногда выстроенный им пластический рисунок роли тонок, психологичен, как в "Идиоте", иногда гротескно заострен, как в "Лесе", но и в гротескности есть точные психологические отгадки.
В спектакль "Лес" А. Н. Островского, поставленный В. Мотылем в 1978 году, артист вводился без режиссера, с одной рабочей репетиции. И здесь он продемонстрировал то, что очень приблизительно называют "наличием режиссерского мышления" у актера, то есть умение срежиссировать, выстроить роль от начала до конца, сообразуясь со стилем и идеей спектакля и с актерским ансамблем, в котором он оказался.
Его Буланов, попадая в богатый дом Раисы Павловны Гурмыжской, не имеет никаких особенных планов, хотя и не чужд некоторых корыстных надежд. Он простодушен и вполне искренен с Аксюшей, которая в самом деле ему нравится. Говоря ей, что лучше него она в этой глуши все равно никого не найдет, он действительно так думает, а стало быть, не только себе, но и ей добра желает. И впрямь, почему бы им не пожениться - ведь хорошее приданое дадут, а оба они люди бедные. Конечно, он и глуповат, и трусоват, и угодлив чрезмерно, но совсем не тянет заклеймить его: подлец! О страсти к нему Гурмыжской он не подозревает. Когда Раиса Павловна, потеряв терпение, сама в ней признается, Буланов в первую минуту стоит не шевелясь, по-детски приоткрыв рот и выпучив глаза от изумления. Но уже через секунду, с широко распростертыми для объятий руками, он, от торопливости спотыкаясь, устремляется к Гурмыжской. В следующем действии Буланов преображается. До этого шнырявший в куцей гимназической курточке, надетой прямо на голое тело, с рукавами, не доходящими до запястий, он появляется теперь сногсшибательным щеголем - в чем-то попугайно-атласном. Напомаженный, разряженный, счастливый Буланов Меньшикова и смешон до крайности и до ужаса самоуверен, силен - он уже не игрушка Гурмыжской, он, пожалуй, и впрямь ее господин. Пока, правда, Гурмыжской приходится еще "подавать" его перед посторонними, но мы видим, что мальчик из недоросля и впрямь вот-вот превратится в "мужа". Голос Буланова становится более ровным, по-мужски внушительным, движения из суетливых и неловких делаются барственно-плавными, исполненными этакого расслабленного достоинства. Свою "программную" речь перед помещиками он произносит запинаясь, не вдумываясь в смысл произносимого, по подсказке Гурмыжской, зато беспрестанно красуясь и принимая всевозможные эффектные позы.
Актер, пожалуй, не прочь иногда поразвлекать самого себя, а заодно и публику; но, импровизируя в образе и забавляясь, он никогда не выходит за рамки роли и хорошего вкуса. Олег Меньшиков играет в "Лесе" остро, смешно, с чувством меры и артистизмом.
Роль же Гани Иволгина в спектакле "Идиот" Ф. М. Достоевского потребовала от актера действительно большой работы, серьезных эмоциональных и интеллектуальных затрат. Сложнейший материал, насыщенный психологическими нюансами, резкой сменой мыслей и настроений, оказался по силам Олегу Меньшикову.
Ганя сидит за столом идеально прямо, чуть склоня голову, пишет какую-то казенную бумагу. Затем, быстро и легко откинувшись на спинку стула и сложив на груди руки, чуть презрительно щурясь, начинает рассматривать незваного гостя с ясным детским лицом, в каком-то странном, не по сезону легком, видимо, дорожном плаще с капюшоном. Итак, напротив Ганиного стола, прямо перед ним, на стуле - князь Лев Николаевич Мышкин. Это их первая встреча - знакомство. Впоследствии режиссер Ю. Еремин не раз еще будет вот так же сводить их в мизансцене лицом к лицу, подчеркивая внутреннее противостояние героев.
Ганечка не может полюбить князя Мышкина. Князь в спектакле - воплощение бескорыстия, совести, сострадания, тот камертон, по которому в каждом из людей выверяется присутствующая в нем мера человечности.
Ганя Иволгин вовсе не бесчеловечен в романе. Еще менее бесчеловечен он в исполнении Меньшикова. Он порочен с точки зрения идеала, но в жизни он самый ординарный, и это как раз его и гнетет больше всего, так как главная "порочность" его в стремлении к исключительности. Но ищет он исключительности не в добре, а в зле. Именно для людей Ганиного склада присутствие рядом Мышкина совершенно невыносимо. Он все про себя знает и даже этим мучается, но освобождается от этого не желает, так как понимает, что человеку не слишком честному и не слишком доброму жить гораздо проще, чем человеку совестливому. Впрочем, кается Ганя перед князем, и не раз, как будто вполне искренне. Но делает это из самолюбия, а не от сердечного желания открыться и очиститься. Ганя в спектакле Ю. Еремина - ярчайшее отражение людского множества,скопившегося в этом темном, инфернальном мире-подвале, мире-мешке. Он и дитя и плоть мира, которым вертит Лебедев - в спектакле настоящий черт, но черт суетливый и мелкий, такой, какой только и может тут быть.
Здесь живут люди, раздираемые страстями, слабые, несчастливые. И именно за эту их слабость, покорность жизни обыденной Ганя их и презирает и существовать с ними вровень не хочет ни за что. Ганя в этом спектакле искренний и верный рыцарь своей "ротшильдовской" идеи. И в его беззаветном служении ей нет ни капли рефлексии. Он до глубины души оскорблен словами князя о его, Ганиной, обыкновенности, поскольку был до этого абсолютно уверен в том, чте его поведение можно толковать как угодно - как подлость, как низость, но не заурядность. Лицо Гани - Меньшикова, за минуту до этих слов бывшее спокойно-самоуверенным, почти самодовольным, мгновенно меняется. Как будто чья-то невидимая рука постепенно стирает с него прежнее выражение, и под ней возникает новое: сперва - сильного негодующего удивления нежданной прозорливости князя, сменившегося еще через секунду с трудом сдерживаемой злобой.
Ганечка Иволгин изо всех сил убеждает себя и окружающих в незаурядности своего откровенного, гордого служения мечте. В самом деле, не истинно ли "стоические" усилия потребовались ему, чтобы вынести давешний визит Настасьи Филипповны, а затем еще и безобразную сцену рогожинского торга - и все это в его собственном доме, при матери и сестре. Да еще за это и получить от сестры плевок в лицо, и, что самое страшное для Гани, при всем обществе. И все же он держался и переносил все - ради своей идеи. Эту свою мечту, свои сокровенные надежды и стремления Ганя в романе случайно выбалтывает князю, ему одному. В спектакле он произносит свой монолог о вожделенных семидести пяти тысячах, стоя лицом к зрительному залу, обращаясь ко все сидящим в нем. С первых же слов: "Я, князь, не по расчету в этот брак иду. Я по страсти, по влечению иду, потому что у меня цель есть", - он как бы охватывается единым вдохновенным порывом, доходящим в конце до исступления. Последнюю фразу: "Деньги тем и подлее, что даже таланты дают и будут давать - до скончания мира!" - актер почти выкрикивает страстно и яростно.
В Ганиной самодовольной браваде, в порывистости внутренних и внешних движений много чисто юношеской несдержанности, чрезмерной самонадеянности (ведь не менее, чем Ротшильдом быть желает) человека очень молодого и очень неопытного. Слишком уж откровенно раскрывает он перед князем свои карты. Очень уж быстро переходит от искреннего вроде бы покаяния к пощечине; затем - снова раскаяние и тут же, следом, осознание: "Давешняя сцена-то мне в выгоду". В искренности Гани есть что-то, напоминающее правду-ложь Лебедева, которая заключается у того в "искреннем раскаянии", для того чтобы "чего не упустить и через слезы раскаяния выведать". Гане, может, выведывать и не надо, но просто так, без какой-нибудь, хоть и дальней, цели он вряд ли будет каяться. В нем самом есть, пожалуй, некая "чертовщинка", проглядывающая то в недобром блеске черных глаз, устремленных на князя, то в язвительной усмешке, иногда кривящей тонкие губы. Порой, глядя на этого Ганю, ясно понимаешь, что князя он не просто не любит - ненавидит. В его сопровождающем пощечину истерическом выкрике: "Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь!" - заключено, помимо его воли вырвавшееся наружу в словах, но уже оформившееся и укрепившееся в нем сознание того, что тот будет переступать. Это сознание очень быстро рождается из ощущения какой-то смутной для него опасности, исходящей от этого безобидного князя Мышкина, которое выозникло у Гани с самого первого момента их встречи. Действительно, еше как опасна для Гаврилы Ардалионовича Иволгина сама возможность существования человека, ко всему в жизни подходящего с другой шкалой ценностей. И это в то самое время, как Ганя непоколебимо убежден, что все вокруг явно или тайно признают единственную шкалу, ту, по которой он сам живет и на высочайшем уровне которой мечтает оказаться. Если же князеву шкалу хоть на секунду признать истинной, то Ганя выйдет пошляк. Вот почему настоящее примирение между Ганей и князем ни в коем случае невозможно.
Ганя второго действия, про которого девицы Епанчины сообщают, что он заметно "изменился к лучшему", и в самом деле кажется поначалу переменившимся. Это не тот Ганя, что недавно мог резко, подобно внезапно распрямившейся пружине, не вскочить - взлететь с кресла и вот так, прямо и гордо, хотя и через силу шагая, двинуться к камину за готовыми вспыхнуть в нем ста тысячами. Идти не на позор, а на подвиг.
Этот теперешний Ганя сломлен, потому что подвига совершить не смог, не нашел в себе сил "переступить", доказать себе и всем свою избранность, превосходство.
Он сидит на стуле, сбоку от князя, в позе, нисколько не униженной, но как бы чуть расслабленной, слегка отвернувшись от Коли , вслух читающего в газете "позорную" статью о князе, сочиненную Лебедевым, и он вроде бы сочувствует Мышкину. Сейчас он ему не враг. Но взгляд, который Ганя то и дело устремляет исподлобья на князя, абсолютно холоден, а когда "несчастный идиот" заявляет, что готов удовлетворить незаконные денежные претензии Бурдовского, - становится откровенно недобрым. Свою разоблачительную речь Ганя начинает тоном человека, с достоинством, но неохотно исполняющего неприятную для него обязанность. Но уже через несколько фраз он совершенно меняется. Слишком многим "обязан" он князю, чтобы суметь удержать накопившуюся желчь и не отомстить за его роковое вмешательство в свою судьбу. В человеке, презрительно и злобно хлещущем жалкого, забитого, больного Бурдовского словами, в большой степени задевающими князя и откровенно ему адресованными, снова возникает прежний Ганя, заносящий руку для пощечины.
В роли Гани Иволгина О. Меньшиков предстает перед зрителем как действительно незаурядная актерская личность. Эта работа открыла в нем глубокие творческие ресурсы. С начала сезона 1985/86 года Олег Меньшиков стал артистом Театра имени М. Н. Ермоловой, театра, где сегодня происходит творческая перестройка в связи с приходом нового главного режиссера Валерия Фокина.
Наверное, для такой перемены судьбы у актера есть свои основания. В чем они - покажет время.
|
